从伦勃朗肖像画的转型看中西方人物画的殊途同归

传神写照

从伦勃朗肖像画的转型看中西方人物画的殊途同归

︱王加︱

在西方艺术史的漫漫长河中，历朝历代总会有几位特别出挑的艺术家能够代表这一历史时期的最高艺术水准。而在他们中间，又有屈指可数的几位能够真正超越时代，在获得自身艺术语言不朽的同时将其影响延续到今天，伦勃朗·凡·莱恩(Rembrandt van Rijn)便是个中翘楚。2019年是这位荷兰史上最伟大的绘画巨匠逝世350周年，全球范围内收藏其作品的各大艺术机构纷纷举办相关主题纪念活动，他的故乡荷兰当仁不让地成为焦点。在他生活最久的荷兰首都阿姆斯特丹，拥有其最多真迹的荷兰国家博物馆在历时近4个月的“全伦勃朗”(All The Rembrandts)特展中破天荒地让馆藏近400件伦勃朗作品(包括300件版画、60幅手稿以及“镇馆之宝”《夜巡》在内的22幅油画)毫无保留地集体亮相，特展于6月10日落幕。这场前无古人、后无来者的艺术盛宴对于任何一位热爱伦勃朗艺术的观者而言均称得上是一次有生之年难以复制的经历。而在一个多小时车程之外的海牙皇家莫里茨美术馆中，另一个关于伦勃朗及其追随者的专题展也在同期进行。当我终于圆梦荷兰，在4天之内近距离品读了超过400张横跨伦勃朗职业生涯各个时期的原作之后，我认识到伦勃朗肖像画的发展轨迹和他最终所追求的艺术高度实则是中西方人物画最高境界殊途同归的终点。

陈列于荷兰国家博物馆

荣誉厅中每天接受万人顶礼膜拜的伦勃朗《夜巡》

基于中西方哲学、宗教及美学的巨大差异，不同文化语境下的观者很难主观地套用各自独有的美学理论和观察方法去欣赏对方的绘画作品，相互理解更是绝非易事。中西方艺术最本质的区别，可言简意赅概括为：西画追求“逼真”，国画讲究“传神”。西画中的逼真，源于其自然科学与艺术的不可分割。自布鲁内莱斯基(Filippo Brunelleschi)发现了焦点透视法，并由其小友马萨乔(Masaccio)将此技巧运用在祭坛画《圣三位一体》中，再到达·芬奇创作《维特鲁威人》试图研究人类的黄金比例，西方艺术便再也无法摆脱艺术中的科学性。所谓逼真，就是要画得像所有真实存在的介质，无论是人的外貌和结构，还是物体的光泽和质感。正如达·芬奇所说：“最值得称赞的绘画作品，就是最能够依照事物本来面目进行描绘的作品。”直至19世纪，英国着名艺术评论家约翰·罗斯金(John Ruskin)在其“论线条”的讲座中还曾谈道：“为了知道如何正确地学习绘画，我们有必要首先认识我们的目的是什么，怎样表现大自然是最好的……我们要做的第一件事，就是竭尽所能地使我们的画看上去像我们所画的事物。”事实上，自文艺复兴开始直至印象派诞生之前，“逼真”始终是西方绘画艺术中遵循的首要规则和衡量作品优劣的最重要标尺。

伦勃朗 杜普教授的解剖学课 布面油画

纵169.5厘米 横216.5厘米 〔荷〕海牙皇家莫里茨美术馆藏

反观我国传统绘画，顾恺之早在东晋时期便系统提出了人物画“传神论”的美学思想。《世说新语·巧艺篇第二十一》中曾记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”对顾恺之而言，有形的躯体并不难描绘，最难的在于“点睛之笔”，因为眼睛是心灵的窗户，“点睛”关乎人物中最难捕捉的无形且精妙的神采。他并未忽视外在的形似“写照”，但“传神”才是最终决定“写照”是否有价值的关键，正所谓“以形写神”。在南齐谢赫所提出的“六法”中，第一条便是“气韵，生动是也”，第三条才是“应物，象形是也”。唐代张彦远在《历代名画记》中的人物画评判标准也沿袭了谢赫的“六法”，认为“今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。在张彦远的美学体系中，形似是必备的，无形似则无法评判界定审美物象的真实性。然而内在气韵的表达显然比外在形似的摹写要高一个层面。若画中人失去了内在的精神和灵魂，所绘物象则成了毫无生气的躯壳。有了上述先贤的美学理论支撑，我国上千年传统人物画始终视“传神”为最高境界。

伦勃朗 布商行会的理事们 布面油画

纵191.5厘米 横279厘米 1662年

〔荷〕阿姆斯特丹荷兰国家博物馆藏

“逼真”与“传神”，是衡量中西方人物画艺术的截然不同的标准。然而，活跃于17世纪荷兰黄金时代的伦勃朗可谓架起了一座中西方美学思想的桥梁。他伟大的绘画生涯及难以企及的肖像画成就便是从“逼真”到“传神”的实践。本次阿姆斯特丹和海牙之行，让我有机会在两天之内同时欣赏到伦勃朗职业生涯早中晚时期最具象征意义的三幅群像—26岁的成名作《杜普教授的解剖学课》、36岁的传世经典《夜巡》以及56岁的代表作《布商行会的理事们》。这三幅名作也可被视为代表其绘画生涯以及肖像画艺术由繁至简、从逼真到传神的演变过程。

伦勃朗 乐队 (局部) 布面油画

1626年 〔荷〕阿姆斯特丹荷兰国家博物馆藏

若非站在收藏于海牙皇家莫里茨美术馆的成名作《杜普教授的解剖学课》画前，很难直观地感受伦勃朗26岁时所拥有的卓越的绘画技巧。与陈列于荷兰国家博物馆“全伦勃朗”展中的创作于20岁、尚未形成个人风格且略显青涩的《乐队》，以及画面闪烁着金灿灿光芒的24岁早期代表作《耶利米哀悼耶路撒冷的毁灭》相比较，想必任何人都会惊叹于其作品在短短6年内脱胎换骨的飞跃。无论是画中人那仿佛开了美颜特效般白里透红的面庞和质地蓬松、褶皱清晰的蕾丝衣领，还是被解剖遗体那毫无血色的肌肤和肌肉似乎具有弹性的鲜活肌理，伦勃朗通过《杜普教授的解剖学课》将其对细微事物敏锐的观察力和令人叹为观止的细节展现得淋漓尽致。这幅名作就如同身在异乡打拼的伦勃朗个人的“出道宣言”。画作所获得的成功和认可既让他在竞争激烈的阿姆斯特丹艺术市场占得一席之地，也为日后成为其传世经典的另一幅群像《夜巡》埋下了伏笔。值得一提的是，对于未到而立之年的伦勃朗来说，“逼真”已不再是挑战，而是征服。

伦勃朗 夜巡(局部) 布面油画

纵363厘米 横437厘米 〔荷〕阿姆斯特丹荷兰国家博物馆藏

在荷兰国家博物馆的荣誉厅近距离直面“镇馆之宝”《夜巡》，除了根本无法从书籍图录中感受到的眼前和真人等比的民兵团朝你迎面走来的现场感，已经可以明显从《夜巡》中发现伦勃朗为试图转型所做出的改变：前景两位主角的容貌和服饰一如既往的细致入微，但后排人物的外貌细节随着人群的前后层次被逐渐虚化;画作中舞台照明般的光影效果凸显了主次、虚实和明暗，如相机抓拍般的动态瞬间，使得有些人或处于阴影中，或仅露出半张脸。这种充满戏剧性的创作手法虽然令人耳目一新，并让库克队长颇为满意，但未能顾及每位雇主的处理方式对于“按人头等价算钱”的集体肖像而言仍令付款的其他人难以接受。伦勃朗冒着断送职业生涯的风险，反其道而行之选择颠覆群像传统，源于自信的他视个人的艺术追求高于雇主的需求。《夜巡》之所以能成为伦勃朗甚至整个荷兰艺术史中最具象征意义的名作，不仅在于画作打破了所有当时画家描绘群像的固有规则，更因为它是艺术家本人绘画风格的重要分水岭。此时的他显然已经意识到，惟妙惟肖的逼真是可以通过磨炼技巧达成的，外貌的衣冠楚楚和珠光宝气也是可以被美化的，但隐藏在外表下的内心世界却很难被肉眼察觉。在达到技巧层面的巅峰之后该如何超越技巧?唯有捕捉人们所表露出的最真实的状态，以及挖掘美丽外表下的人性。

伦勃朗 耶利米哀悼耶路撒冷的毁灭(局部) 木板油画

纵58厘米 横46厘米 1630年

〔荷〕阿姆斯特丹荷兰国家博物馆藏

在完成《夜巡》之后，伦勃朗在事业、经济及生活等方面的每况愈下是由多方面原因造成的，包括整个荷兰经济的衰败、受众审美情趣的改变，以及伦勃朗本人主观层面做出的改变。丧妻之痛、儿女夭折、和女佣所诞下的私生女让他名誉扫地，倾家荡产之后的窘迫，或许是其在阅尽人间百态之后画风转变的诱因。然而伦勃朗的伟大就在于他没有向雇主、向市场，甚至向命运妥协。凝视着创作于1662年的《布商行会的理事们》，《耶利米哀悼耶路撒冷的毁灭》中金光闪烁的坠地丝毯已被粗呢质地的桌布所取代;《杜普教授的解剖学课》中人物如丝般清晰的须发已变得朦胧，白里透红的面庞被替换成写满年龄印记的“无修图”写实效果;《夜巡》中对前景两位主角服饰和兵刃的刻画所凸显的完美主义偏执也已消失……几乎所有那些年少轻狂时赖以成名的“炫技式”细节描写都荡然无存，我们仅能从最右侧理事手中绣着金线的钱袋隐约嗅到他的“宝刀未老”。当法国巴洛克那种富有甜美装饰性的作品成为17世纪下半叶荷兰人的新宠时，很多人质疑他魔力不在、嘲笑他江郎才尽，跟不上时代的发展与市场审美。哪怕在接到布商行会理事们的邀约时已贫困潦倒，固执的他仍旧没有对个人风格做出丝毫妥协。殊不知，伦勃朗所坚持的主观选择其实早已走在了时代前沿。所谓“以形写神”，传神的基础来自外貌的逼真，实现逼真所必备的技巧则永远是为表现传神精到的情绪而服务。显然，伦勃朗若仅停留在30岁左右的技法和表达方式，他或许会拥有更惬意潇洒的后半生，但他永远不会取得今日在西方艺术史中绝无仅有的地位。因为表达深邃的人性才是经典艺术恒久不变的真理，这也是“逼真”的画匠和“传神”的巨匠之间的最大区别。

伦勃朗 犹太新娘 (局部) 布面油画

纵121.5厘米 横166.5厘米 1665-1669年

〔荷〕阿姆斯特丹国家博物馆藏

肖像画在伦勃朗璀璨的艺术生涯中占据着绝对的比重，其中群像的创作贯穿他的一生。相比较当时颇为流行的弗朗斯·哈尔斯(Frans Hals)式集体合影留念般摆拍的构图，伦勃朗始终别出心裁地以一个叙事性的情境来绘制群像。无论是《杜普教授的解剖学课》中观者仿佛处于授课现场的视角、站在《夜巡》前感受以班宁·库克队长为首的民兵队向我们逐渐逼近的透视错觉，还是《布商行会的理事们》最左侧的理事正扭头欠身示意的下意识动作，伦勃朗的肖像画不仅关注这些人的外貌特征，更善于捕捉转瞬即逝的肢体语言，并通过精准的人物神态试图营造画中人与观者间一种代入式的交流互动。然而，从这三幅群像代表作中，我们可以明显发现伦勃朗技巧上的精简与关注点的转变。中国传统绘画讲究“人书俱老”，推崇“厚积薄发”，这显然有悖于康德所提出的“天才论”。西方艺术中有太多一飞冲天却转瞬即逝的天才，能活到米开朗基罗、提香和伦勃朗的年纪并实现技法上蜕变的巨匠屈指可数。为了呈现人物最真实的状态并挖掘更深层次的人性，晚年的伦勃朗在阅尽人间春色、饱尝世间冷暖之后，不再追求绝对的逼真还原和完美无瑕。他是最早使用画刀直接在画布上“堆砌”的艺术家，在部分作品中甚至可以找到他用拇指涂抹的指纹痕迹，其已入化境的技法允许他在画布上肆意地挥洒情绪，不为取悦任何人，仅用最恰当的方式去表现质地的状态和人性中最真挚的情感。在“全伦勃朗”特展中展出的晚年名作《犹太新娘》以其含情脉脉的目光和极尽温存的爱抚被伦勃朗的传记作者克里斯托弗·怀特誉为“绘画史上表现肉体与精神之爱的最动人之作”;而悬挂在海牙皇家莫里茨美术馆，在他去世前留下的《1669年自画像》则以一位衣着质朴、面色慈祥的长者示人。画中的大师没有任何多余的修饰，粗犷的笔触勾勒出面部松弛的肌肉，炯炯有神的目光中写满了内心的坚毅与不甘，却也表露出接近生命尽头的泰然。个人始终认为，在伦勃朗去世至今的350年间，没有任何一位西方画家能超越他的肖像画，因为早年的他实现了描画外貌的绝对逼真，晚年的他则完成了“形而上”的升华，传神地勾勒画中人复杂且深邃的灵魂。尽管在不同文化语境下有迥异的评判标准，但伦勃朗的肖像画所企及的高度，与我国自东晋时期便追求的“传神写照”境界确有着殊途同归的终点。

伦勃朗 1669年自画像 (局部) 布面油画

1669年 〔荷〕海牙皇家莫里茨美术馆藏

作者为列支敦士登国家博物馆荣誉策展人

（编辑：张楠）

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉕期︱