杰曼诺·切兰特《烟花的视野：蔡国强》读后感
蔡国强作为一名国际当代
艺术家，许多理论家和历史学家在分析他以及他的作品时都会讲述其艺术的成长过程谈及东西方文化与艺术的交流和渗透。而这在杰曼诺·切兰特看来不过是拿一套公式，即“通过更先进的技术，引进一些程序和方法······利用东西方世界不同的起源，试图以此让他们真正对话······和科学研究一样”，去看待蔡国强对传统艺术的探索，将他看作是一个深入理解艺术史的学者，而不是一个使用烟火、不断突破和探新艺术语言的创作者。
杰曼诺细数了烟火自发明以来的用途，和以往艺术家对烟花材质的运用，试图阐述烟花材料在表达上优越性、在蔡国强艺术表达中的必然性和对蔡国强的特殊意义。
在欧洲，特别是15世纪后，烟火表演一直被用作表现欢乐和象征权力的工具，既象征着人类对火药这类破坏性物质的控制能力，也代表了通过光重生和净化的渴望。因此烟花常常在皇家婚礼、宗教仪式和现世狂欢节中大显身手。
而到先锋派、未来主义、达达主义的出现，火，开始作为一种手段传达信息。1950年后，美国行动绘画以及欧洲无形式艺术企图让材料训练艺术家的表达手段，而不是用任何形式的理想化图像掩盖材料本身的特性。火的不可控性使其成为表达的焦点。此外，火对其他物质的改变——燃烧、消耗、溶解；火的伴随品：烟雾和声音，都使艺术品包含了更多隐喻。
在波普艺术之后，火作为一种图像，也被赋予了许多含义，例如“潜在革命的象征”、“能量”·······
而对于蔡国强来说，火药作为中国四大发明之一、每逢佳节陪伴欢庆的表演，链接了中国人民的共同情感，首先是一种深植在他记忆中的材质。其次，受当时国际提倡的“回归自然物质性和能量动态”的影响，蔡国强要寻找的是一种能够“在材料和化学、表演和解构、批评和政治的层面，将古典和传统的视野与实验性相结合”的媒介来实现他的目标，而火药就是找寻的结果，火药作为一种材料有创作的自发性。再者，火的运用使得蔡国强的艺术创作在中国文化中获得新的一层含义，即毁灭与创造的转化、精神与灵性的流动。使用火进行创作被描述成一种人类对自然力的借用与操控，因此也满足了蔡国强对艺术创作从动机到过程到成果都赋予一定意义的要求。
在回顾杰曼诺·切兰特对蔡国强的评价时，我不禁思考当代艺术的创作方式与创作成果之间的关系。在评价艺术家及艺术作品时往往要将其放入具体的语境之中，以往的艺术创作受到许多方面的限制，例如材料、定制的主题、赞助人的审美······而上述的限制在当代艺术中被大方面地打破了。从选材到制作成品，这一系列的动作有了更强的自发性，因此值得被讨论的范畴也更加扩大了。艺术家在不断地尝试新的范畴以建立更具标志性的个人风格，但这标志的建立是随机的，还是有意识的，这样的意识是怎样形成的？对于不同的艺术家还有不同的答案。如今的艺术行为还建立在此前的语境之上，因此使讨论的语境更加复杂化，更增加了理解艺术品的门槛。看待艺术家还需抽丝拨茧才能了解其创作的深意。
在上学期的一次有关当代艺术的讲座中，一位同学提到，他认为西方对古代艺术史的梳理比中国更加详细和深入，以至于在当代艺术的创作中，西方的艺术家可以很自然、很方便地运用古典的一些意象表达特定的含义，以至于观看的人不会误解。同时这也帮助了西方对当代艺术史的整理。而中国对当代艺术史的整理是远远不够的。在我看来，大多数当代或现代艺术史还以编年的形式阐述不同流派和类别的艺术。而我理想中的艺术史可以由一个立体的坐标轴建立，将不同地区不同门类的艺术放在不同的位置上，在区别不同的同时又能建立联系。这样的联系不是用一套先验的研究方法建立的简单的例如艺术门类的联系，而是从深挖诸如创作动机、表现形式上建立的联系。正如上述所说，在西方文化和艺术势力强大的当今，各国艺术家都会搬用由西方首创的一些表现形式，“探讨文化融合和渗透”似乎成为了所有艺术家的创作课题，可在此背后我们还应该问，他为什么要特意选用这样的表达方式以及为什么他对这样的课题情有独钟？我想以此为整理方向可以给当代艺术史更好的答案。
