徐华艺术家

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  • 领域:国画

2012年获美术学博士学位,师从中国国家画院院长杨晓阳教授。现为《陕西国画院院刊》执行主编,教授、硕士生......

艺术家年表

艺术家风采

    境生象外—— 访谈崔振宽

    • 2017-12-19 22:28

    人物:

    崔振宽(西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师)

    徐 华(博士 副教授 硕士生导师 《陕西国画院·院刊》执行主编)

      崔振宽,陕西长安人,1935年生于西安,1960年毕业于西安美术学院国画系,现为陕西省山水画研究会名誉主席、中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师。作品参加第六届、第八届、第九届“全国美术作品展”,“百年中国画展”,首届和第二届“当代中国山水画·油画风景展”(获艺术奖),“中国当代艺术欧洲巡回展”,“向祖国汇报——新中国美术60年展”,“中国美术60年,纪念改革开放30年中国艺术大展”,“联合国世界公务员日中国艺术大展”等。

      

    用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。画对象实际上是画用笔。

                               ——崔振宽

      古人以长安山水为题,留下了许多传世不朽之作,如王维《辋川图》,李思训《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》,范宽《溪山行旅图》等绘画作品,长安蕴含着深厚的山水文化,作为长安画家,您是如何看长安山水画的?

    我对长安的山水画研究不多,王维的《辋川图》历史上是有记载的却无法看到。而关于范宽的《溪山行旅图》所画之地众说纷纭,有人说是终南山,也有人说是照金,现在还是不确定。长安在汉唐时期是文化中心,那个时期的画现在很难见到。但是从留下来的历史和文学诗词上来说,还是很多的,但中国画是不能拿这个来推理。宋以后的文化转移先是到东京汴梁后南移到杭州,所以这个时期长安的山水也随之淡出,但这一段不是空白,还有待于深入研究。

      中国画是最具写意性的,在你的作品中体现的尤为明显。你的作品在重构、结构、点线顿挫中,到达了一种纯粹、一种自由,你笔下所呈现的是一种主观的境界,以“聊发胸中之逸气耳”,我认为这是“境生象外”的一种超脱,也是你在层层剥茧之后的一次升华。谈谈这种变化前后的体会。

      这几年中国画山水画的写意性被大家所重视,这也是我长期以来经常思考的一个问题。写意性一个是和画家个性有关,一个则是与画家所表现的内容有关,易于表现的对象,所以这个又跟地域性对应起来了。我从小生长在长安,对秦岭、关中、陕北地貌都非常了解特点,这三地对我的山水画创作也有影响非常大。我家住在秦岭山脚下的“鸣犊镇”离“引驾回镇”只有一里多地,我们家被行政区划到“鸣犊镇”,但我们常说的是“引镇”,这里离终南山也就十几里路。一抬头就是终南山,印象很深,后来下乡写生也经常到终南山去。

      在我看来,“关中”指的就是秦川或者是关中平原,但是它的地貌非常丰富也很特别。比如说我们家那个地方,它就属于高山向平原过渡地带,有丘陵有土原,再往北就是渭河峡谷,实际上关中就是渭河峡谷,再往北又是一个过渡地带,它是川道河谷向黄土高原过渡地带,这里不仅是自然景观而且人文景观也是非常丰富。最近几年我除了画秦岭更多的画的是关中和陕北。关中的白鹿原就在我家附近,而穿过浐河就是秦岭山脉的余脉,山体开始由石头山渐变为黄土高原,每一条沟壑里面都有很多的村落,有瓦房也有窑洞,各种各样的杂树,非常好看。这几年我除了表现白鹿原地方之外,也使用焦墨表现了三原、泾阳、淳化、旬邑一带感觉很不错。画了这么多地方,还是觉得关中地区对我来说更有画意,如果画秦岭容易画成那种大山大势,即所谓的宏大气象,跟一般人概念上的理解没有多大区别,画起来容易走向雷同。我画关中为了避免画大景我就把景缩小,画局部、画近景、画中景这样子开合比较简洁,构图比较简练,也就是在树的穿插之间有房子有窑洞,有背景的高原,我觉得这个在视觉上非常好看,而且也符合焦墨表现,无论是从点线的运用或形式感的处理还是从构成都适合我。

      

    看你的作品,可以看到一种当下性与时代性。然而对于很多画家,最为痛苦的就是如何寻找到山水画的当下感,你是如何寻找的,又是如何探寻出焦墨的这种表现风格的。

      我的理解焦墨画不是现在人的发明,古已有之,比如像彩陶上的纹样、唐代壁画、墓室壁画多是用焦墨勾勒的。到了宋代诸如范宽的作品都是以焦墨重墨为主。到了明清,陈淳的画也是以画焦墨著称。到了晚年的黄宾虹也画焦墨,画家张仃先生也用焦墨。我在70年代就已经开始使用焦墨,至于说怎么开始用焦墨,对我而言就是一种兴趣爱好,这和我最初临《芥子园》的时候用焦墨有关,还有就是焦墨力度性更强,张仃先生也使用焦墨,他的焦墨多是现场写生,其二他用焦墨是追求水墨虚空空间,在虚实的处理上注意水墨的效果,比如有浓有淡,淡的地方干擦,变得毛毛的,变成一种虚的东西,近景画的重,远景画的虚。虽然他用的是焦墨,但我感觉焦墨的特性在他的画面中没有完全释放出来。用焦墨来表现空间虚实关系这是个难题,我是将虚实贯穿在用笔上,以用笔的强弱、松密、空间结构来处理虚实关系,这里所说的结构是笔墨结构而非自然结构。因为如果走入自然结构就会产生空间透视,笔墨结构是在两度空间中以点线大小、疏密、粗细、强弱来组合画面,从而形成一种强烈的视觉冲击里和空间感,我认为画焦墨一定要充分发挥焦墨特质。我不想完全用“擦”来处理远近浓淡关系,但我偶尔也会用少量皴、擦,让画面中生硬物象变得柔和一点。但需要注意的是画面中这个点越少越好,不可太多。若是皴、擦、点、染过一点,感觉多余,画面不纯粹就会脏躁乱,这是我个人体验,好像别人还没这样画过。

    我的理解实际上还是用笔,山水画就应该是“点线交响乐”这话是文革后期一篇文章的标题,这和我的理解是合拍的。当时我就在思考所谓的山水画创新,在形式语言上怎么来创新。看了这个文章对我很有启发,我画焦墨就是要追求点线的干净利落,铿铿锵锵,就像打击乐中的锣鼓点一样。我的这种做法,从技术性来说是违反常规的。因为水墨手法很多,可以画的很丰富。但焦墨会把自己限制在一个很窄的范围内,要发挥焦墨特点,就得把其它东西舍弃掉,而要提高焦墨的用笔、用点、用线质量。谈到这个问题是不能绕开黄宾虹,对黄宾虹的画我从50年代到60年代初,我一直都关注对他的画也很感兴趣,大概是我内心的某个东西和他很共鸣。到80年代末90年代初,我开始就对他的画做了些研究,但我从来没有临过,都是看和体会。在我看来他的画有三大特征:一、黄宾虹的画中视觉冲击力特别大,他画中的力度感很强,他绘画中的那种力度是完全是从传统的山水画里头脱出来了。二、他的绘画中有现代感。三、他的绘画表现物象具有某种抽象性,或是在似与不似之间,具象和抽象之间。四、就是他的用笔用墨。我受黄宾虹影响最大是他的用笔,黄宾虹总结出来的五笔七墨,五笔七墨已经把用笔的规律体现的很完美了。关于用笔有人说用笔越自由越好,不要规范,但我觉得还是有某种规范性好点,因为中国传统笔墨它是一种文化精神,不只一种是技法,不像西方的那个笔触,它有它的文化内涵,体现了中国传统文化的写意精神。关于用笔我认为一个是以中锋用笔为主。所谓中锋为主是指线条的圆厚润。另一个是用笔中的一波三折。一波三折体现的是一种丰富感和变化,每一笔起笔就要有回锋,运笔有收锋,这样就把一个最小的单元给它丰富化了。如果说你没有这个一波三折,那么一根线那就是直的光的。但是也要恰到好处,如果你不是一波三折而是一波五折一波七折的话,变化太多就容易乱。实际上中锋与一波三折都是书法用笔,所以我在画焦墨时候在意念里头强调的是书法用笔,画对象实际上是画用笔。

      谈谈你对中国画写生的理解及个人追求。

      我有一个观点,中国文人画强调随意性,我觉得随意性要适度,完全随意后会后画出来的东西容易雷同,原因是缺少外界感官上的刺激。我认为画山水画要写生,也有人反对写生,我写生多半是画速写,要把对象的感触画出来。我画焦墨的时候实际上在写生中的一种感受,然后将其转化为笔墨。吴冠中说“风筝不断线”,在具体用笔、用线、用点的时候,完全变成一种抽象意识。所以画面上的东西既是客观的又是主观的,其实就是写意。有时候有几根简单的线在脑子中,我只是思考不动笔,但是真真画的时候是很快的,我觉得情绪表达是需要一定的速度的,一慢反而感觉情绪就没有了。李可染先生画的很慢,慢也没有慢好,像锯齿一样的,波折太多,李可染先生晚年墨很好,线几乎已经没有线了。

      说的简单一点就是要找自己和别人不一样的地方,独特的东西,风格也好,面貌也好,总是要有和别人不一样的地方。所以我这几年首先把自己那种大山的东西舍弃了,那些东西做起来很费劲。

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